Jusque dans la terre de Sue Rainsford, une expérience du corps

Copyright : Aux forges de Vulcain

Quand Sue Rainsford commence à travailler sur l’écriture de son premier roman, elle étudie les pratiques d’art visuel à l’Institut d’art, design et technologie de Dublin[1] et analyse de fait les procédés techniques utilisés par de nombreux·ses artistes au moment de la composition de leurs œuvres. Ses travaux de formation lui font découvrir, entre autres, The Lick Drawings de Jenny Keane[2], une série d’images où l’élément horrifique se confond avec la façon dont l’artiste annihile sa présence au moyen de sa langue, et Donor Body Prepared for Spot Exam de Megan Eustace[3], un tableau représentant le cadavre d’un homme qu’elle trouve « à la fois immensément tendre et immensément violent »[4]. Ces illustrations originales constituent dès lors un point d’ancrage pour ses réflexions sur le corps humain, spécifiquement le corps féminin. Elles insufflent en elle un roman qui non seulement englobe son obsession du traitement de la chair, mais formule aussi sa propre hypothèse sur la façon dont l’altérité d’un corps, ce dernier étant négligé par la société, conduit nécessairement sa ou son propriétaire à une expérience de vie qui soit délicate en communauté, parfois même à une expérience de son corps qui soit réprouvée de l’extérieur.

Sue Rainsford crée de sorte en Jusque dans la terre, roman traduit de l’anglais par Francis Guévremont pour les éditions Aux forges de Vulcain, une composition d’ensemble allégorique, haute en couleur, où évoluent des êtres singuliers. Elle s’y intéresse surtout aux émotions vives de sa protagoniste principale, une « presque femme » au corps originellement incompatible à l’intimité.

Une cohabitation inédite

Dès les premières pages de Jusque dans la terre, Sue Rainsford décrit minutieusement un univers que l’on pourrait qualifier de réaliste magique et définit les notions clés, les « codes » si peut-on dire, du cadre inédit de son intrigue. Ainsi Ada et « Père » vivent à l’orée d’une forêt, en une enceinte des plus surprenantes. On apprend rapidement que les deux âmes sont nées de la Terre, The Ground, et n’ont pas besoin de se nourrir. Père court dans les bois à quatre pattes, tel un ours, une fois la nuit tombée ; Ada « vole » son chant hypnotique d’oisillons. Les deux êtres semblent ainsi de nature hybride, mais vivent néanmoins auprès de véritables humain·es. Les gens du village voisin, auxquels Ada et Père attribuent le surnom de « Cures », viennent régulièrement les solliciter puisqu’iels possèdent un pouvoir singulier : celui d’apaiser les maux, parfois même de complètement rejeter une maladie.

Le rituel par lequel Ada et Père soignent les personnes reçues en leur antre s’apparente, au moins dans ses prémices, à une opération chirurgicale. Les patient·es s’allongent sur la table de la cuisine ; Ada leur chante quelque mélodie qui puisse les endormir, sa voix fonctionnant alors tel un produit anesthésiant ; Père intervient en leur corps reposant, ouvrant leur chair et en extrayant l’organe possiblement défectueux. Si la maladie de ces femmes, ces hommes, est trop avancée, leur corps est ensuite mis en Terre. Littéralement. Car la Terre aurait des propriétés régénératrices et bienfaisantes ; elle permettrait aux corps ensevelis de se libérer de toute mauvaise influence, toxine et/ou autre affection. Notons ici que Sue Rainsford attribue toujours une majuscule première à cet élément pour souligner son statut de personnage : la Terre est en effet souveraine. Elle est mouvante, bruyante et dotée d’une volonté qui lui est propre ; c’est elle qui décide qui peut naître de ses entrailles, qui peut y vivre et pour combien de temps. Les corps enterrés vivants, dépossédés de leur mal, restent ainsi dans le jardin d’Ada et Père quelque temps, parfois des semaines, puis sont déterrés froids. Elle ou lui y insère de nouveau les organes manquants, pleins de vie, et leurs patient·es sont enfin guéri·es.

Ainsi se poursuivent continûment les jours en cette contrée anonyme. Ada, narrant son récit à la première personne du singulier, est quelque peu indifférente voire méprisante vis-à-vis des « Cures ». Son corps ne souffrant en aucune circonstance de maux singuliers, elle ne connaît pas la douleur et manque de compassion à l’égard de celles et ceux qu’elle soigne – Sue Rainsford montrant de cette manière l’intolérance avec laquelle les êtres souffrants sont parfois observés en société, à savoir seulement à travers le prisme de leur maladie. Les villageois·es sont a contrario terriblement préoccupé·es par la singularité d’Ada et son père. La romancière nous permet d’accéder à leurs points de vue divergents : ces êtres content leur agrément ou leur réserve, leur attachement ou leur méfiance, quant aux étranges guérisseur·euses vivant non loin de chez eux. Notons par ailleurs que ces passages apportent du rythme à l’intrigue et nuancent le propos d’Ada : comme il s’agit de récits subjectifs, également composés à la première personne du singulier, on peut y lire une tonalité différente de la « vérité », de celle qu’Ada nous énonce.[5]

Si chaque être de ces communautés données observe une certaine discrétion quant à l’existence de ses opposant·es, force est de constater qu’un certain équilibre règne en ces lieux. Des limites implicites y semblent établies ; elles permettent à chacun·e de vivre respectueux·se de l’autre. Tout est relativement « simple » : Ada et son père vivent à part, marginalisé·es, mais leur présence est néanmoins « acceptée ». Alors quand Ada remet en cause ces limites avec Samson, tout dégénère.

Un désir irrépressible

La relation d’Ada et Samson, dont le prénom n’est pas sans évoquer son homonyme biblique, démarre par la visite inopportune de ce dernier chez elle. Samson voudrait guérir de son mal, la présence d’une meurtrissure sur son palais. Ada le soigne, déplaçant cette éruption buccale sur le mur – elle explique à ce moment-là que la plupart des villageois·es ne le savent pas, mais en réalité leurs maux ne disparaissent pas ; ils passent seulement d’une surface à une autre…

De fil en aiguille, Ada et Samson se rapprochent. Et leur relation paraît basée sur le désir. C’est du reste une relation semblant symbiotique puisque chacun·e semble avoir besoin de l’autre : Ada de Samson pour rompre sa solitude, pour se sentir en vie (dans un de ses rêves, elle mentionne qu’elle n’était pas « vivante » avant l’arrivée de Samson) ; Samson d’Ada pour satisfaire d’autres envies, dont on devine les tenants et aboutissants à mesure que l’écrivaine déroule son intrigue. Il s’agit, en tout cas, d’un désir inqualifiable, dont Ada ne voudrait jamais se passer.

There wasn’t a way I didn’t want to swallow him whole. Not only up ‘tween my legs but down my throat. The feel of him moving over me and our thighs skimming, our stomachs sealed tight. I’d opened up so many Cures but couldn’t think what he had inside him that would let him build this fire in me, this tingling that built and built until I thought it’d tear me apart. Couldn’t think how I’d changed so much in so short a time that I wanted it so badly, to be torn.⁠[6]
J’aurais voulu l’avaler tout rond, de toutes les manières possibles. Non seulement en bas, entre mes jambes, mais aussi par la bouche. La sensation de ses mouvements contre moi, de nos cuisses qui se frottaient, de nos ventres qui adhéraient l’un à l’autre. J’en avais ouvert beaucoup, des cures, mais je n’avais jamais imaginé qu’il soit possible que ce qui se trouvait en lui provoque en moi un tel incendie, une brûlure qui s’intensifiait sans cesse, au risque de consumer tout mon être. Je ne voyais pas ce qui avait bien pu changer en moi, en si peu de temps, et me donner un tel désir, une telle envie de m’embraser.

Mais leur relation ne peut être en raison de leur nature différente. Ainsi, Père néglige dans un premier temps l’appétence d’Ada pour les rapports charnels : les êtres comme elle, comme lui, n’éprouvent pas, n’ont pas de « cœur humain », non pas même un « corps humain ». Il sous-estime de fait l’avidité de sa fille en la matière. Ada, pourtant, désire et ne veut pas vivre en solitaire. Ada, même sans cœur, ressent de véritables émotions « humaines », des sentiments impatients que rien ne paraît éteindre.

Foolish to fall in line with a Cure’s girlhood and imagine such feelings belonged to me. But I had been living a muted kind of life, and I had gone all this time without meeting someone who’d fall asleep, of their own accord, beside me.
C’était ridicule de désirer vivre la jeunesse d’une fille cure, de croire que j’avais droit à ces sentiments. J’avais certes vécu une vie discrète, étouffée, et de nombreuses années s’étaient passées sans que je fasse la connaissance de quelqu’un qui voulait bien, de son plein gré, s’endormir à mes côtés.

Dans un second temps, Père admet l’influence de Samson sur Ada et réprouve catégoriquement leur relation : c’est, selon Père, la « maladie » de Samson qui lui fait désirer Ada. Une maladie que Sue Rainsford se garde bien de nommer, mais qu’Olivia, la sœur de Samson, trahit à demi-mot. Ada sait, envers et contre tout, qu’elle ne peut abandonner Père, qu’elle ne peut abandonner, non plus, leur Terre. Elle comprend aussi que Samson ne peut pas être « à elle » malgré la passion qui la consume imperceptiblement. Elle se dit alors que si elle ne peut « avoir » cet « homme-cure » entier, elle peut, toutefois, tenter de remédier à leur impasse. Résolue, elle fait appel à la Terre – ce qui aura des conséquences désastreuses pour toutes et tous, Ada comprise.

Ce sont du reste ces sentiments vifs qui permettent à Ada de se révéler à elle-même en tant que femme. Ils sont le lieu de son individualité, de son unicité : par son désir intense, Ada comprend que, bien que créée dans un « but » précis par son père, à savoir entre autres l’aider dans ses missions de guérison des Cures, elle peut se choisir sa propre existence et dévier d’une trajectoire choisie pour elle.

Un corps féminin, une réalité

Sue Rainsford se sert ainsi de sa protagoniste principale pour étayer sa réflexion sur le corps féminin, un corps soumis au regard des autres en société, un corps aliéné en raison de la prééminence de la pensée masculine dominante. S’inspirant de la célèbre citation de Simone de Beauvoir dans son ouvrage intitulé Le Deuxième Sexe, elle crée littéralement ici une femme qui « ne naît pas » femme, mais « le devient »[7].

Ada naît en effet de la Terre, de la volonté de son père. Ce dernier est celui qui « [a] assemblé [ses] différentes parties », [who] mixed [her] parts together, les a plongées dans le sol aux propriétés magiques dont il dispose à l’approche d’un orage. Les graines, branchages et autres éléments naturels qui constituent les fondations du corps d’Ada n’ont de sorte aucune marque de réelle féminité, et c’est Père qui attribue à sa fille son identité comme telle. Pourtant, bien que ne possédant pas un corps biologiquement féminin, Ada embrasse pleinement son genre. Sue Rainsford nous dévoile à cet effet l’incompatibilité à l’intimité originelle de celui-ci : lors d’une première tentative d’expérience sexuelle, le corps d’Ada ne possède pas de quoi « accueillir » son partenaire. La jeune femme nous explique alors comment à la suite de cet épisode, bien avant l’irruption de Samson dans son quotidien, elle décide de développer une « ouverture » en son corps, afin de pouvoir assouvir son tout nouveau désir.

First time I tried to lie down with a boy, I didn’t know what I was doing. I lay down and he lay down over me and I held on tight. He went to put it in and there was nowhere for it to go and he got scared and bit me. Right on the neck. Left me with a toothy rosy ring and my smock creased ’round my thighs. Ran back to the house and to his mother, who Father was busy curing. I looked up through the branches and tutted, wondering at the sweet-hurt ache I know now to be what Cures call “lust,” “longing.”
By the time I took Samson inside, I’d grown myself an opening that I’d a dozen names for. The longing had come on strong enough by then, and so it appeared:
my glove
my pucker
my pouch
La première fois que j’ai voulu coucher avec un garçon, je ne savais pas du tout ce que je faisais. J’étais par terre, il s’est allongé sur moi et je l’ai serré très fort dans mes bras. Il a voulu la mettre en moi, mais il n’y avait nulle part où aller, il a eu peur et il m’a mordue. Dans le cou. Après, j’avais un petit anneau dentelé rose et un faux pli à ma robe, près des cuisses. Il est retourné dans la maison en courant pour retrouver sa maman, dont Père était en train de s’occuper. Je le regardais entre les branches, je me suis dit : Peuh ! Mais je ressentais une sorte de manque languissant – ce que les cures appellent, je le sais maintenant, le désir, ou la lubricité.
Enfin, je me suis créé une ouverture, à laquelle j’ai ensuite donné une bonne douzaine de noms différents, et j’ai pu accueillir Samson en moi. Il fallait pour cela que le désir soit assez fort, et quand ç’a été le cas, il est apparu :
mon gant
mon plissement
mon sac

Ainsi en Jusque dans la terre, le genre féminin n’est pas seulement construction sociale, comme en témoigne de Beauvoir dans ses écrits. Sue Rainsford fait de son héroïne une femme qui souhaite pleinement être femme, dont la féminité ne serait plus seulement dictée par la façon dont elle a été élevée, par le cadre sociétal dans lequel elle évolue, mais découlerait aussi de ses propres instincts en la matière. Son corps devient sexuellement féminin par sa détermination ; c’est finalement son désir qui en change la physionomie. Afin de souligner davantage son caractère volontaire, l’écrivaine opte pour l’emploi d’un vocabulaire, d’un ensemble de verbes, réaffirmant la performance du corps d’Ada : à titre d’exemple, ce dernier « avale » celui de Samson. Ada possède ici l’ascendant, son corps ne se fait pas « pénétrer » ou « perforer », son personnage semble affranchi des expressions genrées traditionnelles se rapportant au sexe, à la sexualité.

Sue Rainsford s’applique par ailleurs à dessiner les reliefs de toutes sortes de corps féminins, au moment où leur intimité est exposée au monde. Elle oppose au corps d’Ada le corps de femmes enceintes, de femmes accouchant, de femmes en transition vers la ménopause, au moyen de descriptions poétiques et métaphores élaborées. Ada, soignant les « femmes-cures », révèle les fluides et substances qui composent l’enveloppe charnelle de ses patientes. La prose de l’écrivaine est alors de grande sensorialité : elle inclut en son sein un lyrisme indéniable et se joue en filigrane des codes classiques de l’horreur.

The skin of her stomach fell easily apart, its elastic long gone. The ovaries were all sinewy and very small, lined with the deep grooves of a peach stone, and her womb shone with an unseemly wet.
It made me think of staling fruit that takes on the shape of the bowl it sits in.
La peau de son ventre s’est ouverte facilement, parce qu’elle avait perdu son élasticité depuis longtemps. Les ovaires, cerclés de tendons, étaient très petits, parcourus de sillons comme le noyau d’une pêche. Son utérus, couvert d’une étrange humidité, luisait.
Cela me faisait penser à un vieux fruit, qui en pourrissant finit par prendre la forme du bol dans lequel il a été posé.

La citation présentée ci-dessus décrit la ménopause d’une femme nommée Lorraine dont Ada a ouvert la chair. Son corps féminin évolue ici tel un fruit, tel un végétal transitionnant de sa fécondation à sa germination, de sa germination à sa croissance, de sa croissance à sa maturation, enfin de sa maturation à sa sénescence, ici la ménopause. Ainsi en Jusque dans la terre, la condition biologique d’une femme ne constitue pas un handicap : elle est une réalité, elle est concrète et appréciée dans toute sa neutralité à l’image du cycle de vie d’un fruit ; il s’agit d’étapes d’évolution successives jugées ni positivement ni négativement par autrui. Sue Rainsford assimile donc le corps de Lorraine à ceux de fruits atteignant leur sénescence pour arguer sur le fait que le développement naturel des organes féminins – menstruation, grossesse, ménopause, etc. – est une réalité biologique qui prend seulement une connotation négative dans une société hostile, oppressive, patriarcale, une observation que constate également de Beauvoir dans ses écrits.

Un mal en patience

Jusque dans la terre est en somme une fable lyrique aux épisodes inquiétants, à la poésie indéniable. La nature intrinsèque de sa narratrice principale permet à son auteure de formuler une réflexion philosophique sur ce que signifie vivre femme en société, sur ce que signifie aussi posséder un corps jugé négativement pour sa réalité biologique et sur comment pourrait se manifester une émancipation féminine qui soit à la fois entière et décomplexée. Ada, passant ici d’un certain stade adolescent (malgré son grand âge) à une existence adulte, choisit de vivre pleinement son désir, d’une façon qui soit intransigeante, qui soit égoïste, puisque prête à tout pour ne jamais avoir à s’en défaire – une fermeté qui en coûtera durablement à celles et ceux qui l’entourent. Aussi, le motif récurrent de la terre offre là à Sue Rainsford l’opportunité de décrypter ce qui constitue organiquement toute relation humaine : un équilibre subtil à trouver entre dévotion et amour-propre, entre affection et toxicité, entre révérence et transgression.

On pourrait du reste s’interroger sur l’efficacité des traitements donnés par Ada et son père à la communauté qui les oppose. Beaucoup des villageois·es reviennent continûment les visiter ; d’autres ressortent de leur expérience de « guérison » traumatisé·es ; d’autres encore voient leurs interventions échouer lamentablement. Aussi, certaines Cures venant les consulter souffrent de maladies mentales ou d’affections d’ordre émotionnel comme la solitude, et la Terre, dangereuse, imprévisible, impénitente, ne peut décemment les aider. Il semblerait que peu soient vraiment « guéri·es » – pour paraphraser Ada à ce sujet, leurs maux ne disparaissent pas, ils ne font que bouger d’une surface à l’autre.

Notes    [ + ]

  1. IADT. IADT | Institute of Art, Design and Technology. 16 octobre 2002. Consulté le 30 mai 2022. URL : https://iadt.ie/
  2. KEANE (Jenny). The Lick Drawings (2009-Present). 2009. Consulté le 23 mai 2022. URL : http://www.jenny-keane.com/the-lick-drawings.html
  3. BACKWATER. Megan Eustace. 2018. Consulté le 23 mai 2022. URL : https://backwaterartists.ie/artists-2/past-artists/megan-eustace/
  4. RAINSFORD (Sue). Fiction. 1er décembre 2018. Consulté le 23 mai 2022. URL : https://www.suerainsford.com/lectures
  5. Notons également que la réelle fonction de ces courts intermèdes nous est révélée en milieu de récit, quand Sue Rainsford nous informe de la présence d’un interlocuteur déterminant que l’on retrouve seulement à la toute fin de l’ouvrage.
  6. Toutes les citations en langue anglaise de cette chronique sont issues du texte original de Sue Rainsford pour l’édition de Follow Me to Ground parue chez Scribner · ISBN : 9781982133634. La traduction française de ces citations est offerte par Francis Guévremont aux éditions Aux forges de Vulcain.
  7. La citation exacte de Simone de Beauvoir est « On ne naît pas femme : on le devient. » ; en anglais, “One is not born, but rather becomes, woman.”, d’après la traduction de Constance Borde et Sheila Malovany-⁠Chevallier.

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