Rian Johnson, qui a écrit et réalisé Le dernier Jediet dont le troisième polar fair-play, Réveillez-vous l’homme morta été publié par Netflix ce mois-ci, discuté avec PW sur la traduction à l’écran de ce sous-genre mystérieux bien-aimé et sur le rôle de l’humour dans ses films de Benoit Blanc, qui rendent un hommage affectueux à l’âge d’or de la fiction policière.
Certains indices contenus dans vos films sont visuels, mais ne fonctionneraient pas sur papier. Pourriez-vous nous expliquer votre approche pour les planter ?
J’adore cette question. C’est drôle, parce que c’est vraiment le revers de la médaille de choses que l’on peut faire sur papier et que l’on ne pourrait jamais faire à l’écran. Je suppose que l’exemple le plus célèbre est celui d’Agatha Christie. Le meurtre de Roger Aykroyd. Je me demande depuis des années comment vous faites le pari que Christie fait dans ce livre, visuellement, dans le contexte d’un film, et donc, cela semble être un jeu équitable d’utiliser la force du cinéma pour faire visuellement des choses que vous ne pouvez pas dans les livres. C’est une autre forme de quelque chose qui se fait sur la page, cachant simplement un indice à la vue de tous.
Vous utilisez également des sons pour masquer des indices d’une manière qui ne fonctionnerait pas du tout sur papier, en particulier sous forme imprimée. À couteaux tirés.
C’est un endroit où j’essaie de jouer de manière très, très juste. Le À couteaux tirés L’exemple est flagrant, mais il y a aussi beaucoup de choses plus petites, comme dans Oignon en verrelorsque toutes les lumières s’éteignent dans la grande salle, c’est-à-dire lorsque le pistolet est récupéré du seau à glace. Vous pouvez entendre très clairement l’anneau métallique retiré. Je ne pense même pas qu’avec une deuxième montre, vous comprendriez cet indice. Il faut en quelque sorte savoir qu’il est là pour l’attraper, mais si quelqu’un le détecte, c’est incroyablement agréable.
Pourriez-vous parler de l’utilisation de l’humour pour distraire le public de quelque chose d’important ? L’utilisez-vous pour des indices majeurs, ou simplement pour des indices moins significatifs ?
Je l’ai fait dans les deux sens. J’ai créé de petits indices jetables qui sont plutôt amusants à récompenser par le biais d’une blague. Mais aussi, dans Oignon en verrel’abus de langage d’une personne, qui est un gag, j’utilise comme un petit indice pour Blanc pour indiquer la vraie nature de ce personnage. Mais même sa révélation est faite comme une plaisanterie. Je pense que j’ai probablement tendance à enfouir les indices les plus légers dans les blagues, principalement parce que, si c’est un indice important, cela signifie que dans le dénouement, vous allez y revenir et le révéler, et ce n’est jamais très satisfaisant de répéter une blague, je pense. C’est toujours plus satisfaisant de zoomer sur un indice visuel qui était là tout le temps où nous avons joué fair-play parce que vous auriez pu le voir.
Quand j’ai revu Oignon en verrej’ai d’abord remarqué un one-liner au début qui porte ses fruits magnifiquement à la fin. À quel moment du processus d’écriture avez-vous décidé de planter cette ligne là où vous l’avez fait ?
Cela rejoint ma façon d’aborder l’écriture. J’écris de manière très structurelle. Je passerai les premiers 80 % du processus à travailler dans des cahiers Moleskine de poche. Si j’écris un scénario pendant 10 mois, 8 mois seront dans ces petits cahiers. J’écrirai des dialogues à un moment donné, mais ce que je fais le plus, c’est que je dessine tout, des diagrammes de pièces aux petits arcs sur la page, et je trace le film de cette façon. Pour moi, le garder dans cet état le plus longtemps possible est très utile pour exactement ce dont vous parlez : voir visuellement, réaliser : « D’accord, si je dois atterrir ici, cela signifie que je dois mettre en place quelque chose. D’accord, ici serait probablement le meilleur endroit pour le faire. »
Votre approche pour présenter les indices était-elle assez différente selon les Visage impassible les épisodes que vous avez écrits ?
Oui, à cause de la nature comment les attraper de Pbon visagequi est, pour moi, une bête totalement différente. j’ai fait Visage impassible juste parce que Levinson et Link ont perfectionné ce format avec cette première saison de Colombo. J’étais fasciné par cela. C’était presque comme si je voulais retirer l’arrière du grille-pain et voir comment il fonctionnait. Il s’agit d’une approche très différente, simplement en raison de la nature de la narration, dans laquelle le jeu consiste à exposer très clairement, dès le premier acte, le crime et la manière dont il a été commis.
Comment les catch-ems se comparent-ils aux polars ?
D’une certaine manière, c’est un moteur narratif plus puissant que le polar, parce que vous jouez à ce jeu d’échecs en 3D avec le public, où ils n’essaient pas de déterminer qui a commis le crime, ils regardent le crime en cours et déterminent où se trouvent les points faibles dans la commission du crime que le détective va remarquer. Et donc, les épisodes les plus forts de Columbo et Visage impassible sont ceux où il y a un point faible que le spectateur peut remarquer, puis le tueur fait quelque chose pour le dissimuler et l’anticiper comme indice. Ce que vous exposez à la vue du public, mais en essayant d’utiliser vos outils pour qu’il ne le remarque pas, c’est le point faible, le point où Columbo ou Charlie Kale va les coincer. Vous utilisez toujours les mêmes outils, vous utilisez des erreurs d’orientation, vous utilisez une sorte de suspense hitchcockien pour les impliquer afin qu’ils ne s’attaquent pas à chaque petit élément visuel.
Et quand vous parlez de suspense, cela me fait penser à cet incroyable visuel avec la sauce piquante dans l’un des films, quelque chose qui ne pouvait vraiment pas être imprimé.
Oui, c’est un exemple d’utilisation des outils dont vous disposez. C’est drôle le rapport des tours de cartes à ce type d’écriture, et à ce type de détournement. J’étais de bons amis avec Ricky Jay et j’étais un grand fan de lui, non seulement de sa magie, mais aussi de son érudition en magie. Pour moi, la chose la plus fascinante avec un tour de cartes a toujours été que si vous voyez un tour de cartes effectué, la personne qui vient de se faire avoir raconte à un ami ce qui vient de se passer avec le tour, mais le raconte d’une manière légèrement fausse et laisse de côté la partie qui a rendu le tour possible. Pour moi, c’est absolument fascinant et c’est un merveilleux exemple de la façon dont il n’est pas nécessaire d’essayer de déjouer le public, car il se déjouera lui-même. En fait, je m’y penche très fort Oignon en verreoù l’un des personnages décrit quelque chose qui s’est passé, et je montre un petit flash-back sur ce qui se passe de cette façon, mais c’est le contraire de ce que nous venons de voir se produire de nos propres yeux.
Pour votre dernier film, qui met en scène un meurtre dans une pièce fermée à clé, avez-vous d’abord identifié le tueur et son mobile, puis la méthode pour rendre le crime impossible, ou l’inverse ?
C’était d’abord le meurtrier et le mobile, parce que c’est la partie axée sur l’histoire. J’aime tellement les atours du genre, je dis les atours avec amour, mais je trouve que je dois toujours m’assurer de construire une colonne vertébrale solide de personnage et d’histoire, un véritable moteur narratif pour conduire le tout. Le crime doit servir une finalité narrative. Il faut que cela crée un certain impact émotionnel. C’est un peu le premier boulot. Dans cet exemple, les détails du crime impossible lui-même ont été développés tout au long du processus et n’ont été mis en évidence qu’assez tard. C’était un peu un espace réservé pendant un moment. Garçon, je vais te le dire, autant j’admirais John Dickson Carr [the master of the impossible crime, whose masterpiece, The Hollow Man, features prominently in the plot] avant d’essayer d’écrire une de ces foutues choses, maintenant j’adore le fait qu’il était capable de le faire encore et encore, et de le rendre sans effort et avec un tel panache, c’est extraordinaire pour moi.
