Avec la publication en 1992 de Inondation! Un roman en imagesEric Drooker a lancé une trilogie impressionniste de romans graphiques sur la vie urbaine. Blood Song : une ballade silencieuse a suivi en 2002, et la trilogie s’est terminée avec Ville nuedans lequel Drooker ajoute du dialogue au mélange pour raconter les histoires interconnectées d’un musicien et d’un peintre en quête d’inspiration et en quête de succès.
Drooker a discuté de l’évolution de ce livre et du rôle de New York en tant que muse dans cette interview.
Ville nue a beaucoup de similitudes avec Inondation! en termes de thème, mais en raison de l’ajout de dialogues, cela fonctionne très différemment. C’est votre premier livre à utiliser n’importe quel texte en dehors de ce qui faisait partie du décor. Qu’est-ce qui vous a décidé à ajouter ce nouvel élément ?
J’ai commencé à travailler sur Ville nue il y a quelques années, et la première année environ, c’était sans paroles. Après environ un an, j’ai commencé à penser au dialogue. C’est quelque chose qu’on ne peut pas vraiment simuler autrement, le dialecte qu’une personne utilise et le rythme de sa langue. Le défi que je me suis fixé il y a des années était d’essayer de communiquer clairement sans utiliser aucun mot. Vous devriez être capable de raconter un récit, même un récit long, sans recourir à aucun langage verbal. Les images sont leur propre langage, mais c’est tout. C’est juste un langage cohérent avec une grammaire cohérente, n’est-ce pas ? Mais au bout d’un moment, j’ai commencé à me détendre. J’ai exploré assez minutieusement la narration sans paroles entre Inondation! et Chanson de sang. Je voulais voir quelles autres nuances je pourrais exprimer dans l’histoire en utilisant des mots ici et là.
J’ai commencé à être très économe, avec juste une bulle de mots occasionnelle. Mais ensuite, j’ai commencé à m’y mettre davantage et j’ai introduit des personnages supplémentaires. C’était un autre départ de Inondation! et Chanson de sangqui avait ces protagonistes solitaires contre le monde. Ville nue a trois personnages principaux, puis trois autres personnages périphériques, et ils interagissent tous les uns avec les autres. J’ai commencé à aimer utiliser le vocabulaire différent des bandes dessinées, pas seulement les bulles de mots, mais aussi les bulles de pensée ; vous pourriez avoir ce que pense le personnage contredit ce qu’il vient de dire, de manière très flagrante. Il est difficile de faire cela sous une autre forme.
Je ne m’intéressais pas vraiment aux bandes dessinées. J’étais plutôt dans la tradition des romans gravés sur bois des années 1920 et 1930. Il n’y avait qu’une poignée d’artistes qui le faisaient à l’époque, dont Lynd Ward, un illustrateur américain qui a publié avec succès quelques livres dans les années 1930 qui ne contenaient aucun mot. Mais c’était l’ère du cinéma muet, donc le public était habitué à ce type de forme d’art où il s’appuyait fortement sur le langage corporel et les gestes plutôt que sur les mots. Vous ne vous attendez pas à entendre la voix de Buster Keaton ou de Chaplin, n’est-ce pas ? Tout est dans leurs mouvements corporels.
Vous travaillez depuis si longtemps à perfectionner la narration à travers des images, sans langage verbal. Et dans ce livre, vous avez utilisé le langage verbal de presque toutes les manières possibles dans les bandes dessinées.
J’explorais. Je m’amusais. Pourquoi se retenir à ce stade ? Mais ensuite j’y suis retourné et je l’ai édité. J’ai demandé : « Est-ce que les mots ajoutent quelque chose ? Sont-ils nécessaires ? Pouvons-nous suivre l’histoire sans eux ? » Si nous pouvions suivre l’histoire sans les mots, je devrais peut-être éliminer toutes ces bulles de mots, ou la plupart d’entre elles. Je le réduisais constamment. Je ne sais pas si vous l’avez remarqué, mais les légendes n’apparaissent que dans les chapitres d’Isabel. Ses chapitres comportent des explications, des légendes, principalement sous la forme d’entrées de journal, comme si elle les inscrivait dans un journal après coup. J’ai décidé de ne pas utiliser cela dans les chapitres du peintre. Tout ce que nous voyons dans les chapitres deux et quatre est ce que vit le peintre, et il n’y a jamais une scène dans laquelle il n’est pas. C’est presque à travers ses yeux, tout comme les chapitres un, trois et cinq le sont à travers les yeux d’Isabel.
L’autre différence, outre l’utilisation des mots, est qu’il y a plus d’humour. C’est plus caricatural. Je n’utilise pas seulement le vocabulaire des vieilles bandes dessinées ou des bandes dessinées de la manière la plus loufoque possible : bulles de mots, bulles de pensée, exagération de certains personnages. Le peintre est plus un personnage de dessin animé qu’Isabel. Il est le soulagement comique d’une histoire autrement plus sérieuse.
Son histoire nous revient progressivement sous forme de flashbacks. Il y a une série de traumatismes infantiles auxquels elle essaie d’échapper. Elle fait du stop. Elle fuit quelque chose. Elle ne va pas seulement dans la grande ville. Elle fuit ICE. Même si j’ai commencé cela il y a quelques années, on pouvait voir la direction dans laquelle les choses évoluent dans ce pays avec l’hystérie autour de l’immigration et de qui a des papiers et qui est sans papiers. J’ai pensé que ce serait un bon thème, parce que si on y pense de manière poétique ou philosophique, c’est un peu absurde. De quoi parles-tu? Comment une personne peut-elle être légale et une autre illégale ? C’est déjà un état d’esprit artificiel qui doit être endoctriné dès le plus jeune âge pour pouvoir même comprendre ce concept.
D’une certaine manière, l’artiste en Ville nue on se croirait dans l’artiste Inondation! avec une ambiance adulte.
Il est pareil. Son chat noir est le même chat noir que l’artiste avait dans Inondation! C’est une comédie. J’appelle ça une comédie, même si c’est tragi-comique. Je retourne tout le temps à Chaplin. Si tu as déjà vu Temps modernes ou Lumières de la villeils sont drôles comme l’enfer, mais il y a aussi beaucoup de tragédie. Chaplin est un artiste qui continue de m’influencer dans sa forme et son sujet.
J’avais très envie de rendre ce livre drôle. Pas à chaque page, mais une bonne dose d’humour, notamment avec l’arc du peintre, où je me moque de moi-même. C’est une version plus idéaliste et plus naïve de moi-même et des autres artistes que j’ai connus. Nous pensons que nous allons être découverts et que nous serons un jour dans une grande galerie ou un musée d’art. Vous savez que ce genre de « bel artiste » existe depuis plus d’un siècle, mais la grosse blague, c’est que le peintre lui-même ne s’en rend pas vraiment compte. Il pense toujours qu’il va réussir à faire de l’huile sur toile – ce qui ne veut pas dire que quelques artistes le font encore. Je le fais toujours moi-même, mais au fond, le temps est révolu.
L’humour, c’est que le peintre est très caricatural. Quand le galeriste le met à la porte, quand son style devient subitement dépassé et que le public ne s’intéresse plus aux nus, il ne se contente pas de lui dire de partir. Il donne un coup de pied au peintre, comme dans une bande dessinée des années 1920. Lorsque le laveur de vitres est expulsé de la galerie à la toute fin du chapitre cinq, il prend également le gros pied. J’essaie d’équilibrer l’humour et la tragédie. C’est cette chose horrible qui se produit. Quelqu’un a été expulsé, n’est-ce pas ? Mais si vous exagérez un pied géant et qu’il leur donne un coup de pied, il y a une exagération dans l’humour et c’est plutôt drôle en même temps. C’est vraiment ça le slapstick : ce serait une tragédie si cela vous arrivait réellement. Si vous glissiez sur une peau de banane et tombiez dans une bouche d’égout ou dans les escaliers, ce ne serait pas si drôle. Mais si vous le regardez, quelque chose arrive à quelqu’un d’autre, à un malheureux personnage de dessin animé, il y a quelque chose de fondamentalement drôle, du moins pour les Américains.
L’un des grands changements dans cette histoire est que j’ai réalisé que les choses prenaient une qualité dystopique indubitable. Les temps dans lesquels nous vivons sont si tragiques pour tant de gens que je ne voulais pas créer une autre histoire tragique. j’appellerais Inondation! et Chanson de sang tragique. Si je devais raconter une autre histoire longue, ce serait une comédie. Je voulais que ce soit quelque chose de musical, quelque chose qui serait un soulagement par rapport à la terrifiante réalité quotidienne. J’ai décidé de me concentrer sur ces trois artistes bohèmes, parce que je sais ce que ça fait d’être, vous savez, un travailleur culturel qui essaie de gagner sa vie grâce à mes photos. J’ai des amis musiciens qui essaient de faire la même chose pour la musique.
Mais en fin de compte, la plaisanterie revient au peintre et à tous les artistes, car tous sont des travailleurs sacrifiables et exploités. Vous regardez la tragédie, mais à travers une lentille absurde.
Quels romans graphiques lisiez-vous quand vous étiez enfant ? Quelles sont certaines des influences ici ?
Je n’ai jamais été particulièrement intéressé par le truc des super-héros. Quand j’avais 14 ou 15 ans, j’aimais certains trucs de Jack Kirby. C’est toujours le cas, mais vivant dans le Lower East Side, ayant grandi dans l’East Village, il y avait quelques librairies là-bas dans lesquelles je me suis promené à l’âge de 10 ou 11 ans, et elles avaient un grand rayon de bandes dessinées underground que j’ai achetées. Et j’ai donc été exposé à certains non seulement de R. Crumb, mais à tous les ZAP artistes dès leur plus jeune âge. Cela a certainement eu une grande influence sur moi. J’adore tout ça. Il est difficile de s’intéresser à Marvel ou à DC Comics après avoir expérimenté les bandes dessinées de contre-culture, et c’est de là que vient une grande partie de la politique, en partie de Crumb et Spain Rodriguez.
Il y avait un dessinateur underground dans les années 70, Guy Colwell, qui a été pratiquement oublié. Il n’a jamais retenu beaucoup d’attention à l’époque, mais il a publié dans les années 70 une série intitulée Romance au centre-ville. Il contenait des histoires de personnes arrêtées, de personnes passant du temps en prison, de personnes revenant de la guerre du Vietnam accros à la drogue – des choses qui ne sont pas abordées dans les bandes dessinées ou même dans la société polie dominante. Je suis tombé sur Colwell vers l’âge de 12 ans et il a eu une grande influence sur moi. J’ai beaucoup appris sur le complexe industriel pénitentiaire. Il était un résistant à la conscription, puis il a raconté des histoires à ce sujet, mais il a vraiment compris à quel point la vie en prison était sombre, avec les viols en prison et des choses comme ça. J’apprenais beaucoup de choses grâce aux bandes dessinées underground.
Pendant combien de temps avez-vous travaillé Ville nue? Et quelle est la prochaine étape pour vous ?
J’ai perdu le fil, mais j’y ai travaillé pendant plusieurs années. Et c’est le troisième de cette trilogie. Je l’appelle maintenant le Trilogie urbaine. Chacun d’entre eux constitue à lui seul un roman, mais c’est aussi un triptyque ; la ville est un personnage en chacun.
Je suis au milieu du prochain livre, qui est très différent. C’est un souvenir visuel de sa naissance et de son enfance à Manhattan. C’est une série de bandes dessinées, comprenant tous les New-Yorkais couvertures puis d’autres peintures et dessins, disposés chronologiquement. Je l’étoffe avec des mots, ces courtes descriptions et essais, donnant un peu de contexte et d’arrière-plan. Pourquoi ai-je créé cette image ? Pourquoi est-ce que je reviens toujours sur ce thème ? Encore une fois, la ville est vraiment la muse. Pas seulement la ville, mais Manhattan. Vivant sur la côte ouest, je pouvais enfin voir New York plus clairement que lorsque j’y vivais. J’en ai un peu plus de distance, comme un peu plus de recul, et je l’apprécie même davantage. C’est comme si vieux New-Yorkais couverture : vous ne pouvez pas vraiment voir la vue depuis New York tant que vous n’êtes pas hors de New York pour la voir.
Je m’en suis rendu compte à la fin de la trentaine : la ville est dans mon sang. Je n’ai plus besoin d’être ici en personne. James Joyce a quitté Dublin, mais l’ensemble de son œuvre a toujours porté sur Dublin et il essayait de traiter toute l’expérience qu’il y avait vécue. Je m’identifie à cela; si un artiste est né et a grandi au même endroit, je pense qu’il l’aura toujours. Ils pourraient partir loin, mais leur paysage émotionnel sera toujours là où ils sont nés et ont grandi, avec leurs premières expériences et leurs traumatismes familiaux et tout ça. Vous ne pouvez pas vraiment échapper à ces choses.
