Nous tentons de démêler l’écheveau de l’influence littéraire en discutant avec les grands écrivains d’aujourd’hui des écrivains d’hier qui les ont inspirés. Ce mois-ci, nous avons discuté avec deux personnalités marquantes de l’avant-garde latino-américaine. L’auteure mexicaine Valeria Luiselli (Archives des enfants perdus, L’histoire de mes dents) explore la nouvelle traduction du texte phare de Juan Rulfo Pedro Paramo. Et l’auteur équatorien Mauro Javier Cárdenas (Enlèvements américains, Aphasie) évoque l’inspiration qu’il a tirée des nouvelles de la célèbre surréaliste Leonora Carrington.
Valeria Luiselli à propos de Juan Rulfo
Que pensez-vous de la nouvelle traduction de Pedro Paramo?
J’ai toujours été frustré par les traductions existantes car je pense que c’est le plus grand roman jamais écrit, et je connaissais très peu de personnes dans le monde anglophone qui l’avaient lu. Il y a ce genre d’ignorance trompeuse. D’une manière ou d’une autre, il n’a jamais vraiment fait son chemin dans l’imaginaire anglophone, et je pense en grande partie parce que les traductions étaient si perfectionnables.
Dans la première traduction, il manque des lignes entières et des parties de l’original. Apparemment, le traducteur n’a pas tout compris et quand il ne l’a pas compris, il a simplement sauté dessus. Ensuite, la deuxième traduction était celle que j’ai lue le plus souvent et que j’ai même enseignée plusieurs fois lorsque j’ai commencé à enseigner, et c’était toujours très frustrant parce que la langue était si différente de celle de Rulfo. Tellement plus fleuri. Le ton très sec, maussade et sombre lui manquait vraiment.
Et puis cette dernière traduction, je pense, est la meilleure jusqu’à présent. J’ai lu quelque part il y a des années que les traductions des classiques – qu’il s’agisse de classiques anciens ou de classiques modernes – devaient être refaites au moins tous les dix ans pour renouveler en quelque sorte la vie du livre. Je pense qu’il y a des choses qui peuvent être améliorées, mais il a compris la chose la plus importante du livre, c’est le rythme. Et le rythme est une émanation de la syntaxe, ce qui signifie qu’il a bien compris la syntaxe, donc le traducteur a évidemment une oreille. Je pense que ma seule hésitation avec la traduction est le lexique. Il y a certains choix de mots que j’ai trouvés un peu choquants. Mais ce n’est qu’un lexique, et c’est toujours perfectible. Je pense que le courant sous-jacent du livre, ce qui porte le livre – c’est-à-dire son rythme – est très finement réalisé.
Je pensais que cela faisait ressortir un langage visuel époustouflant que les traductions précédentes avaient perdu.
Il y a de très belles lignes. Il y a une description d’oiseaux volant et devenant bleus, mais ce qui devient bleu, ce sont les bruits des oiseaux. Il y a donc dans le livre cette transition très fine entre l’expérience sonore et l’expérience visuelle. C’est presque synesthésique. Je ne sais pas si Rulfo avait un certain degré de synesthésie ou si c’est une synesthésie artisanale. Mais ceux-ci sont bien rendus dans cette nouvelle traduction.
Vous l’avez qualifié de plus grand roman de tous les temps. Pourquoi?
Je pense qu’il l’a écrit avec la liberté d’un premier livre qu’on n’aura plus jamais. Il est écrit avec une liberté qui enseigne au lecteur que cette liberté est possible dans la narration. C’est contagieux dans sa liberté. Il brise le temps et l’espace d’une manière que très peu de romans peuvent faire, tout en restant compréhensible. Ce n’est pas Le réveil de Finnegan. Cela reste compréhensible. Ce n’est pas facile, mais cela reste lisible mais aussi brise complètement le temps et l’espace.
Et c’est la plus grande contrainte qu’un romancier ait : comment diable peut-on créer du temps dans un roman de manière à ce qu’il semble réel ? Que le lecteur voyage avec vous dans le temps ? Et généralement, la solution à cette question très difficile de comment puis-je gagner du temps, comment puis-je le broder, c’est respecter le temps le plus possible, non ? Même si vous travaillez dans un temps fragmenté, chaque section ou fragment individuel reste fidèle à son époque. Mais Rulfo s’en sort vraiment. Il voyage dans le temps et dans l’espace avec une liberté absolue sans que nous nous perdions. Si nous y prêtons suffisamment attention, nous ne nous perdons pas. C’est donc l’une des qualités qui, selon moi, en font l’un de mes romans préférés de tous les temps. Je pense que les autres choses ont à voir avec son oreille pour la langue vernaculaire. La façon dont il reproduit la voix. On entend presque les fantômes.
Mauro Javier Cárdenas sur Leonora Carrington
Vous m’avez dit avoir été particulièrement influencé par les nouvelles de Carrington. Comment?
Leonora a élargi le champ de la réalité que je n’avais pas dramatisé auparavant et a changé le cours de mon troisième roman. Mais attendez, cela semble trop solennel : connaissez-vous l’histoire de la hyène au visage emprunté lors d’une soirée de débutantes ? La fête ne se termine pas bien. De plus, la hyène ne peut pas rendre le visage emprunté puisqu’elle a mangé le propriétaire du visage. Mes filles aiment autant que moi cette histoire et d’autres histoires de Carrington. À la maison, ses histoires font désormais partie de notre réserve privée de références, de sorte que lorsque le moment est venu pour moi d’écrire sur une fille qui attend de connaître le sort de son père déporté malade, il m’a semblé approprié de lui parler. voiture programmée par son père d’après les histoires de Leonora Carrington. (Je voudrais remercier le domaine Carrington de m’avoir permis d’entraîner divers algorithmes de PNL sur ses histoires.) Plus tard, à mesure que de plus en plus de personnages déportés malades apparaissaient, il a semblé approprié de donner à chacun l’accès à un spectacle de rêve où les interprètes comprenaient Remedios Varo. , l’amie de Leonora Carrington, qui partageait le côté ludique de Leonora ainsi que son mépris pour diviser la réalité en ce qui est palpable, programmable et acceptable.
Elle est depuis longtemps connue davantage pour ses arts visuels que pour ses écrits. Comment pensez-vous que les deux se croisent ?
Pour elle, le visuel et le textuel semblaient faire partie du même continuum. « Maintenant, vous devez savoir que Moskoski n’est pas sur terre », a-t-elle écrit dans un conte d’enfance au-dessus d’un dessin représentant un animal étrange. « C’est sur une petite planète appelée Stavinski, bien au-delà de Neptune. » Son garçon dont la tête se transforme en maison – un personnage de Son lait de rêves– serait à l’aise dans plusieurs de ses peintures. Les sculptures et les films conceptuels font également partie de son œuvre. Même sa maison ressemblait à une installation artistique.
Au-delà de son langage visuel saisissant, qu’est-ce qui, selon vous, se distingue le plus dans son écriture ?
Mettant de côté l’attrait évident des humains qui mangent les murs et des hyènes qui empruntent des visages, Carrington évite souvent la machine de conflit-action-résolution (CAR) et opte pour sa propre machine onirique, ce qui peut être difficile à réaliser en tant qu’écrivain en raison de l’omniprésence de la machine. de la RCA. Que devrait-il se passer après que la Russie ait gracieusement fait don d’une équipe de rats entraînés à opérer sur les humains ? Ils seront évidemment reversés à l’Association Psychanalytique.
Même si ses histoires avaient tendance à être très courtes, il lui fallait parfois des années pour les terminer. Pourquoi pensez-vous qu’elle écrivait si lentement ?
La cinéaste surréaliste allemande Ulrike Ottinger a déclaré que pendant des années, elle accumulait des images dans ses cahiers et qu’une fois qu’elle avait l’intuition qu’elle avait suffisamment d’images pour enchaîner un film, elle enchaînait un film. J’aime imaginer Leonora Carrington dessiner une de ses créatures et attendre des années que la prochaine séquence d’images lui apparaisse.
